法语音乐剧《罗密欧与朱丽叶》简介

2001年，法国作曲家捷哈·皮斯葛维克（Gérard Presgurvic）运用天马行空的想象力，以莎士比亚的经典戏剧《罗密欧与朱丽叶》为蓝本，为艺术史上最知名的小情侣谱写了21世纪的新一版恋曲《罗密欧与朱丽叶：由恨至爱》（Roméo et Juliette, de la haine à l'amour）。甫自2001年1月19日在巴黎国际会议宫的首演，这部法语音乐剧便俘获无数观众的心，多次进行大规模巡演，走过全球二十多个国家和地区，并在随后20年间衍生出16种其他语言版本在全球各地持续上演，迄今累计观演人次超过1200万。

站在莎士比亚的肩膀上，这似乎是一部毋需赘述，观众就能即刻进入故事情境的作品。但《罗密欧与朱丽叶》已有颇多体裁各异的优秀演绎或改编珠玉在前。改编这样一个经典爱情故事，如果没有足够独特鲜明的亮点，难以吸引看到名字就觉得故事老掉牙而绕道的观众。那么，皮斯葛维克的“法罗朱”到底是怎样一部作品，能够在群星璀璨的众多《罗密欧与朱丽叶》作品中占据一席之地，在全球范围内获得巨大的商业成功？

创作背景

1998年，法语音乐剧《巴黎圣母院》大获成功，市场反响热烈，由此在法国掀起了音乐剧创作的浪潮。乘着这股东风，皮斯葛维克携手知名电视制作人杰拉德·卢万（Gérard Louvin），筹备两年，投资超500万欧元，带来了21世纪第一部风靡全球的法语音乐剧。不过，选定《罗密欧与朱丽叶》来改编，完全是无心插柳的巧合。皮斯葛维克原本向卢万提议的是做一部电视音乐剧，卢万兴趣缺缺。眼看合作机会即将泡汤，皮斯葛维克急智之下，抛出了此前妻子建议的《罗密欧与朱丽叶》，没想到获得了这位知名制作人的首肯。为了把握稍纵即逝的机会，皮斯葛维克在一周内创作出了三四首歌曲，其中就包括优美浪漫的《Aimer》，这个项目由此得以正式开展。无独有偶，皮斯葛维克创作的另一部大热音乐剧《乱世佳人》（Autant en emporte le vent），依旧是改编自妻子最喜欢的同名电影。

主创团队

这部音乐剧由捷哈·皮斯葛维克一手包揽作曲、作词、剧本改编。这位法国乐坛教父级作曲家的经历颇为传奇。他在大学主修的专业是电影，学习音乐实属半路出家，早年主要制作一些短片和电影配乐，后来转投流行乐坛，为法国著名歌手Patrick Bruel创作的首张专辑售出超百万张大获成功后，又接连为更多大牌歌手创作出许多经典作品。不过，真正让皮斯葛维克蜚声海外的则是这部现象级的法语音乐剧。

2001年首演版《罗密欧与朱丽叶：由恨至爱》由何达（Redha）负责编舞和场景设计，而自2007年起的新版《罗密欧与朱丽叶：维罗纳的孩子们》（Roméo et Juliette, les enfants de Vérone），由卡尔·波特（Carl Portal）接棒执导，以何达的既有创作为基础持续创新。

出于市场考虑，为了吸引更多青少年观众，法罗朱在首演选角时，大胆起用了当时年仅19岁的Damien Sargue和16岁的Cécilia Cara出演罗密欧和朱丽叶这两个角色。长发飘飘、眼神忧郁的罗密欧，青春靓丽的朱丽叶，最重要的是他们远超年龄的成熟唱功，成功驾驭了皮斯葛维克创作的高难度唱段，倾倒了一批又一批涌向巴黎会议宫的观众。这样的年纪，这样的才华，令人惊叹。

20年来，尽管也有其他优秀演员出演过罗密欧，记忆中这个俊朗的青年却凭借精准拿捏罗密欧身上忧郁浪漫的气质，"霸道"地成为了主创和观众心头的白月光。2018年，剪去长发的Damien惊喜回归，再次在亚洲巡演中挑起大梁，出演罗密欧。

与Damien独占鳌头的情况不同，饰演朱丽叶的每一任演员都堪称天才少女。无论是Cécilia Cara，Joy Esther还是19岁的Clémence Illiaquer，都令人忍不住惊呼皮斯葛维克选角的运气着实太好，能够接连找到几位同时满足唱演俱佳、轻松驾驭高难度唱段、并且形象年纪与朱丽叶接近的年轻演员。

版本迭代

2001年的首演版本为《罗密欧与朱丽叶：由恨至爱》（Roméo et Juliette, de la haine à l'amour）。2007年起，主创吸收前几年各国际版本的精华，大幅度修改，推出了全新的《罗密欧与朱丽叶：维罗纳的孩子们》（Roméo et Juliette, les enfants de Vérone）。此后也有不少曲目和编排上的改动，直到2010年有了一个大致稳定的版本。近几年我们在现场演出看到的剧情、舞美、服装造型以及曲目，都是据2010年的版本小改沿袭至今。

正是由于法罗朱在全球范围内的广受欢迎，才让主创有机（zi）会（ben）在首演10年后进行几近重制的升级。这次改版优化基本解决了首演版剧情衔接松散的问题。《由恨到爱》更像是一个演唱会式的演出，以每一个唱段为中心，进行精心的戏剧编排，再融合场景设计、舞美等的编排，这种呈现类似现场演出的MV，但唱段之间的衔接则相对潦草生硬。对于习惯看百老汇、西区音乐剧的观众来说，这种叙事方式，让他们很难将法国音乐剧归入他们惯常所理解的"音乐剧"这一门类。《维罗纳的孩子们》重新梳理了唱段的剧情逻辑，优化了情节的衔接和转折，同时精简不必要的情节和舞台调度。至此，上半场在流畅度上几近完美。可见，主创对于音乐剧的戏剧性还是有着严格不懈的追求。

比较可惜的是，在这次改版中依旧有未能解决的戏剧节奏问题。由于上半场结束于罗朱婚礼这个节点（对照莎剧为五幕的故事仅进行至第二幕），造成了下半场的情节密度过高，大量的关键情节接踵而来，比如茂丘西奥死亡、提伯尔特死亡、罗密欧被放逐、朱丽叶被逼婚、罗密欧死亡、朱丽叶死亡……而皮斯葛维克又非常注重各个人物的刻画，几乎每个关键事件都给足了时长，用一首又一首的"大歌"推进故事和剖白人物内心，反复将观众情绪推至高点。这种几乎无差别的主次高潮处理方式，一方面不太符合人的注意力规律，观众在重复、类似的音乐和戏剧处理中很容易走神，另一方面则是受限于时长，下半场在情节衔接上无法做到像上半场一样的顺滑流畅，且在持续高能的情节推进中，作为主高潮的罗朱殉情反而失去了应有的震撼力和关注度。

这一版的另一重大修改则已反映在标题上——将部分戏剧焦点转移到罗朱之外的其他角色，增加了相应唱段使其他人物更饱满，旨在展现皮斯葛维克独创的维罗纳故事宇宙中，各个年轻人的鲜活姿态。这个改动在巡演中收效显著，饰演提伯尔特和茂丘西奥的演员拥有了更多展示自己的时刻，通过生动、激情澎湃的演唱和表演收获了巨大的人气。

音乐先行

法罗朱的营销方式与流行唱片推广更为接近——专辑发行要早于现场演唱会半年至一年。法罗朱在首演前就发行了同名专辑。早在2000年的情人节，皮斯葛维克就召开了新闻发布会宣传这部音乐剧。主创还为《Les Rois du Monde》（世界之王）、《Aimer》（爱）、《Vérone》（维罗纳）、《On Dit Dans la Rue》（街上闲言）、《Avoir une Fille》（家有一女）、《Comment Lui Dire》（怎么跟他说）等单曲精心拍摄了带有剧情、风格各异的MV。罗密欧和他的两个好友，以一种类似现下流行的男团站位的形式，出现在《Le Rois du Monde》的MV中，非常新潮。前两首歌曲在音乐排行榜上分别夺取了17周和16周的冠军，售出了数百万张唱片。得益于强大的电视网络资源支持，法罗朱得以在法国主流电视台上进行大规模宣传。当整个青春靓丽的首演卡司出现在法国电视一台（Télévision française 1，简称TF 1）时，整个法国为之轰动，6万人看完节目就买了演出票。就这样，早在首演前，法罗朱的音乐和主演就成功积攒了一定的知名度和人气。

《由恨到爱》全剧共包含37首歌曲，《维罗纳的孩子们》则增至43首，曲目数量几乎是其他音乐剧的两倍。法罗朱整体音乐风格偏流行化，以古典和现代音乐相结合，既有庞大编制的管弦乐编配，也有时髦的电子音乐元素，演员采取的均是流行唱腔。由于这部剧所需的管弦乐编制较大，所以现场演出都是采用预录的伴奏，而非现场乐队。在其他语言版本的改编中，有些国家的主创也会视各自版本风格需要，在编曲上做出或多或少的修改，调整唱段顺序，甚至是改写旋律，以适配对应的剧情改编。

剧中唱段并非只集中在男女主身上，几乎每一个角色都有独唱的机会，向观众剖白人物内心，尤其在《维罗纳的孩子们》中，提伯尔特和茂丘西奥有了更多的独唱段落，唱段难度均不低，对所有演员唱功要求极高。据皮斯葛维克本人的说法，他在创作时，经常忘记可操作性，给演员带来了不少“难题”。但也因此，观众在此剧中收获了无数首好听的单曲，比如开场亲王演唱的《Vérone》（维罗纳）一曲定乾坤，瞬间把观众带入了剧中所构筑的混乱紧张的危险环境；比如罗密欧的独唱唱段《J’ai peur》（我害怕），与莎剧中罗密欧参加舞会前感受到的"悬而未决的命运"相呼应，唱出了"生年不满百，常怀千岁忧"的忧愁心境。

事实上，作为故事主线，罗密欧和朱丽叶各只有1～2首独唱，但皮斯葛维克为他们安排了多首唯美的男女对唱——从未见面前的憧憬（Un Jour），唱到初见的一眼万年（Amour Heureux）；从阳台定情（Le Balcon），唱到神圣的婚礼殿堂（Aimer）；从新婚之夜（Chant De L'Alouette），唱到不知是永别的离别后（On Prie，Sans Elle）……庄严古典的管弦乐编配，琴瑟和鸣般的男女和声，创作者的意图显然是希望观众能深深沉溺于他们这一段不朽的纯真爱情中。另一组有意思的对唱，则是罗密欧母亲与朱丽叶母亲的组合，两把张力十足、极具个性的女中音，在故事开端和结尾，诉说她们对仇恨的无能为力（La Haine），忏悔儿女无辜枉死的罪过（Coupables）。

此外，剧中还有多首构思巧妙的多重唱有效地推动了剧情发展。不过，本剧最为知名的曲目还是三重唱《Le Rois du Monde》（世界之王），歌曲展现了罗密欧和他的朋友自由不羁的人生态度，虽然与剧情关系不大，但强劲的节奏，中毒性极强的副歌合唱段落，总能让人忍不住跟着律动起来。这首歌也因此成为了该剧返场演出（rappels）的保留曲目之一。

音乐剧中的舞蹈

谈到法国音乐剧，舞蹈似乎是不可能跳过的话题。这部音乐剧中的舞者并不是单纯的伴舞，他们同样承担着明确的戏剧功能。

从一开场，观众就会看到，红蓝衣着舞者分为两个阵营，通过相对粗犷的对抗性肢体动作，以及各种嘈杂的尖叫、呐喊声，演绎两大家族的成员在街头斗殴的场景。尽管这些角色大部分并没有姓名，但在随后的剧情展开中，观众可以发现，他们每个人还有着独特的人物设定，比如与凯普莱特夫人互动举止暧昧的男舞者，比如提伯尔特死去时扑到他身边哭喊到声嘶力竭的女舞者……除此之外，还有两个主要角色是由舞者扮演的：一是贯穿全场、操纵整个故事的死神，一是向朱丽叶求婚的帕里斯伯爵。除去各种预示人物死亡的死神之舞，死神这个角色给人"操纵感"最深的是在罗密欧演唱《J’ai peur》时，与罗密欧的互动舞蹈，罗密欧似乎能感受到死亡的气息（Vous sentez la mort qui vous frôle），每一次死神伸出双手，他只能无力向后倒入她怀中，犹如一个提线木偶。而帕里斯的舞蹈表演则更像是一个默剧演员，通过肢体的表达就能达成喜剧效果。

法罗朱擅于利用舞台分割设计，即主要演员在舞台高处演唱，而舞者在下方用舞蹈动作演绎唱段内容，花开两朵，各表一枝。比如两位母亲在高台上演唱《La Haine》（仇恨）时，群舞在台下以各种高难度的舞蹈动作模拟再现歌中所述的两大家族冲突，高台上悲愤的唱段和台下暴烈的舞蹈视觉互相映衬，给观众带来的确实是更加全面的视听体验。而朱丽叶被母亲逼婚的场景，则是高台上母女胶着，台下两位造型与母女两两对应的舞者用更激烈的舞蹈动作，更深层次地挖掘人物波涛汹涌的内心。

何达及其继任者的编舞融合多个舞种，同时又与场景设计紧密结合，形成了一种独属于法罗朱的现代舞蹈语言。而与百老汇/西区要求音乐剧演员做到唱、演、跳"三位一体"技能均衡发展不同，法罗朱沿袭法剧传统，选拔专业舞蹈演员，让歌唱演员（les Chanteurs）和舞者（les Danseurs/Danseuses）各司其职，也大大解除了对编舞难度系数的限制，观众时常能在舞台上看到各种难度堪比杂技的舞蹈表演，最大化了舞蹈在音乐剧中的表现力，无怪乎何达从一开始就夸下海口，说自己对于法罗朱编舞的构想是要做"第三个千禧年的《西区故事》"（Je suis arrivé avec un “West Side Story” du troisième millénaire en tête）。

莎剧故事及人物

一对命运多舛的年轻恋人，因为家族世仇无法在一起而意外殉情，最终两个家族痛定思痛，握手言和——这是众所周知的罗朱故事模型，但莎士比亚的故事具体是如何推进的呢？

故事开始于维罗纳街头，城内两家世仇——蒙太古（Montague）和凯普莱特（Capulet）的日常斗殴又一次被爱斯卡勒斯亲王（Prince Escalus）制止，并勒令全城人不可再斗殴，违者将被处死。蒙太古家的独生子罗密欧（Romeo）爱上了无意于他的罗瑟琳（Rosaline）。他的朋友茂丘西奥（Mercutio）和班伏里奥（Benvolio）为了让罗密欧摆脱爱而不得的忧郁，怂恿他一起混进凯普莱特家的舞会。罗密欧在舞会上遇到凯普莱特家的独生女朱丽叶（Juliet），两人一见钟情（随之把罗瑟琳抛诸脑后）。第二天，在朱丽叶奶妈的帮助下，他们在劳伦斯神父（Friar Laurence）的见证下，秘密结为夫妻。同日，朱丽叶的表哥提伯尔特（Tybalt）向罗密欧寻衅，混乱之中，提伯尔特杀死了茂丘西奥，罗密欧为复仇杀死了提伯尔特。亲王因此将罗密欧逐出维罗纳。和朱丽叶度过新婚之夜后，罗密欧于次日清晨逃往曼多亚。而朱丽叶却被父母告知，她必须嫁给帕里斯伯爵（Paris）。为躲避这桩婚事，朱丽叶按照劳伦斯神父的计划服下假死药，父母以为她死去，将她送入家族墓室。同一时间，劳伦斯神父写信给罗密欧，让他回维罗纳带朱丽叶逃离。然而，送信人因疑似感染瘟疫而被隔离，导致这封关键的信函未能送达，罗密欧误以为朱丽叶真的死了，回到维罗纳后，在朱丽叶墓穴内服毒自杀。朱丽叶醒来发现恋人已逝，也自杀殉情。匆匆赶来的两大家族悲痛欲绝，最终握手言和。

这部爱情悲剧虽非莎士比亚原创，而是起源于口口相传的意大利民间故事，是莎翁在亚瑟·布鲁克（Arthur Brooke）、威廉·品特（William Painter）等人的作品基础上进行扩写和反复修改而成，但莎士比亚的如椽之笔，将两人从相遇、结婚、离别到殉情，紧凑地安排在几天之内，一见钟情的纯美爱情迅速开花，又旋即毁灭，如昙花一现，四百多年来被无数次演绎和改编，长盛不衰，影响力无远弗届，两人的名字几乎成了"爱情"的代名词。

在莎剧中，罗密欧的性格是相当复杂的。在与朋友的相处中，他展现出来的是一个聪明善感、勇敢、讨人喜欢的年轻人形象。一开始他对罗瑟琳的迷恋是相对幼稚的，爱上的是自己想象中的恋人。直到遇见朱丽叶，罗密欧的爱情才从一种想象中的欲望转化为更真实可感的激情。这种激情和冲动驱使他不要命似地翻墙进仇敌家，就为了看朱丽叶一眼。但罗密欧的激情和冲动就是一把双刃剑，一方面成全了他和朱丽叶热烈真挚的爱情，另一方面也将他和朱丽叶推入悲剧的绝境。他的每一种情绪都是如此强烈而近乎癫狂——在茂丘西奥死亡的刺激之下，爱好和平的罗密欧冲动地杀死了提伯尔特；一听到朱丽叶死亡的消息，他更是全然失去理智，找卖药人买了毒药，在墓穴门口杀死帕里斯，而后自杀。

莎士比亚笔下的这一对小情侣，在很多行事风格和性格特征上都出现了奇妙的性别对调。维罗纳这个故事时空，女性在社会中是次于男性的从属地位，接受类似于中国古代女性"在家从父，出嫁从夫"的规训。这也是梁祝的故事经常被类比为"东方罗朱"的原因之一。在罗朱的故事中，男性永远是背负着家族荣耀和责任在战斗，无论是两家族长，还是茂丘西奥、提伯尔特，都是在恃凶好斗中体现男子气概。而女性则需要服从于男性，由两家夫人在莎剧中几乎是毫无存在感得见一斑。罗密欧恰好相反，他不喜欢参与这种争斗，也从未把朱丽叶当作低他一等的性别，反而是敬若神明（"O speak again, bright angel"）。他时常被茂丘西奥取笑过于女性化，甚至还担心自己因为陷入爱情而变得妇人之仁（"O sweet Juliet thy beauty hath made me effeminate"）。但从茂丘西奥的死起，罗密欧的行动变得更符合这个时空的男性特征，先是在极端情绪的刺激下，激情犯罪为友复仇，流放时得知朱丽叶的死讯，又果断买了毒药准备殉情，不过死前还是恢复到罗密欧的本性，优柔寡断地酝酿了一会才温吞喝下毒药。

而朱丽叶的性格仿佛是罗密欧的对立面。朱丽叶从头到尾都是那个时代颜色不一样的烟火。一开始，年仅13岁的朱丽叶还是一个天真懵懂的孩子。女性本该待字闺中，等待父亲安排她的婚姻。母亲问她是否接受帕里斯伯爵的求婚，她一开始的答复就是"如果我见了他后，能够发生好感，那我是准备喜欢他的"（"I'll look to like , if looking liking move"）。这个柔中带刚、肯定中带着拒绝的姿态，表明她并不愿意把"是否喜欢"的决定权交予他人，真不敢相信这种巧妙的话术竟是出自一个未满14岁的小女孩。她生来好像就是冷静且有决断力的。尽管一见钟情陷入疯狂的爱情，她却能清醒地拒绝罗密欧过于冲动的当晚即刻私定终身的要求；罗密欧浪漫地对着月亮起誓，她却知道情感和变幻莫测的月亮一样易变。得知罗密欧杀死提伯尔特后，她依然能在悲痛中理性地思考，最后决定坚持对罗密欧的爱（而罗密欧此刻正躺在神父家地板上哭闹）。罗密欧被流放后，朱丽叶在心有所属的情况下，抗婚的姿态更加直接强硬，顶撞不可违抗的父权无果，她又勇敢地喝下假死药，躺进白骨森森的墓穴，抛却父母家庭，决意要跟罗密欧远走高飞。就连自杀的方式，朱丽叶拿着匕首一刀扎进胸口，这种决绝惨烈也是与她骨子里的烈性一脉相承。

音乐剧改编

受电影启发的改编

尽管这部音乐剧以莎剧为蓝本，但如果有观众看过佛朗哥·泽菲雷里（Franco Zeffirelli）的同名电影，就会发现，这位四次提名奥斯卡最佳导演的维斯康蒂高徒，显然对大学主修电影的皮斯葛维克影响极大。无论是音乐剧的人物设定、剧情节奏、场景设计，还是布景、服装等，随处可见泽菲雷里电影版的深刻烙印。泽菲雷里的电影在保留莎剧相对完整的故事线的同时，克制地挖掘和重构人物关系，华丽考究的置景和服装重现了16世纪的维罗纳风土人情，每一帧画面都像是取景于当时情境的油画，可谓罗朱故事的最佳大银幕版本之一。皮斯葛维克曾在采访中提到，在音乐剧创作过程中，电影中的经典场景/画面给他带来了许多灵感，直接催生了无数脍炙人口的唱段，在最经典的阳台戏一幕，法罗朱更是直接借鉴了泽菲雷里的场景设计。

而类似电影剪辑手法的舞台处理也不时闪现。法罗朱时常使用类似分割镜头的手法，来进行舞台"分割"，实现多线叙事，比如一开始凯普莱特夫人在高处的朱丽叶房间里劝婚时，舞台下方同样有一对装扮与母女相似的舞者，以舞蹈动作再现她们的唱段内容。而罗朱舞会初遇，舞台上所有其他人瞬间静止不动，形成类似定格镜头的效果，只剩罗密欧与朱丽叶在人群中缓慢穿梭找到彼此，从而使他们成为舞台上的视觉焦点。

不过，皮斯葛维克没有像泽菲雷里和大多数改编者一样使用莎剧中的台词。这部音乐剧除唱段外，对白极少，歌词亦由皮斯葛维克重新谱写。观众在音乐剧中难寻“O Romeo, Romeo! Wherefore art thou Romeo? ”“What’s in a name? That which we call a rose by any other word would smell as sweet.”等此类经典台词的踪迹，却也可以透过皮斯葛维克的词作，发掘这一版中新鲜的人物关系和设定，以及体会主创借人物之口，在特定议题上所表达的态度和价值取向。

音乐剧以罗朱婚礼为节点，分为上、下半场。上半场由街头斗殴、两家母亲哀叹仇恨（La Haine）为开端，到罗朱结婚、希冀以爱化解恨（Aimer）结束；下半场再次由两家无法接受罗朱结合的争斗开场，最终以两家言归于好收束。从剧情走向来说，这正是副标题所说的“由恨到爱”。由皮斯葛维克主导的法国原版及国际巡演版，基本与泽菲雷里电影的剧情框架一致，比如删掉了罗密欧找卖药人****、帕里斯伯爵在墓地被罗密欧杀死等情节，并在泽菲雷里版基础上做了一个重大的情节修改：莎翁原作中秘密进行的罗朱婚礼，在音乐剧中成了众所周知的秘密，这场婚礼也成了失恋的提伯尔特向罗密欧寻衅、导致后续悲剧的直接导火索。但毕竟每个创作者心中都有自己的莎士比亚。在各种不同语言版本中，各国主创根据自己对故事的不同理解，对法国原版剧情进行了各具特色的修改和发挥——有的恢复被删掉的莎翁原作剧情、删掉法国版较有争议的改编，有的把完整的莎剧和皮斯葛维克创作的唱段有机结合，有的则是对剧情做了更加“离经叛道”的改编，乃至罗密欧与朱丽叶的自杀方式（死神之吻/上吊/匕首……），十几种语言版本，南辕北辙的改编方向，可谓八仙过海，异彩纷呈。

人物改编

比起相对忠实的故事框架，法罗朱对剧中人物的有些改编可以说达到了改头换面的程度。法罗朱的改编策略似乎倾向于选择人物在莎剧中一个最鲜明的特点，加以强调和放大，以便观众在快速推进的剧情中，能够更轻松地理解人物，从而将注意力投入到享受音乐和表演本身。罗密欧与朱丽叶的人物设定相对与莎剧一致，除了朱丽叶的年龄从13岁上调至16岁，以及更加突出罗密欧忧郁浪漫的特质外，他们还是我们熟悉的那对可爱小情侣，这在一定程度上确保了故事主线不动摇。在此之外，几乎所有其他人物都有了与莎剧中不太一样的人生。如果按照最终的呈现来看，大致可以分为以下三类：

“工具式”人物改编

此处"工具人"是一个逗趣的说法，意指法罗朱主创在改编这些人物的过程中，赋予了他们新的戏剧功能，并且最终呈现达成了预期效果。

爱斯卡勒斯亲王在音乐剧中抹去了姓名，仅以"亲王"称呼之（注：在上海文广的演员招募公告中，这个角色译为“王子”），进一步将这个权力的化身符号化。不同于莎剧中亲王表面上相对中立的态度，音乐剧中的亲王通过两首歌曲，明确刻画出一个权欲熏心的统治者形象，暗喻持身不正的统治者在治理上的不公和不作为，导致了两大家族的争斗不休。通过亲王这个人物的塑造，铺陈渲染了一个擅权恶棍治下的暴力城邦氛围，以这种方式使莎剧中似乎无缘无故的家族对立和恨有了侧面的注解。

凯普莱特夫人（Lady Capulet）在音乐剧中有了更多的存在感。同一首《Tu dois te marier》（你必须结婚），凯普莱特夫人规劝朱丽叶是时候结婚了，在《由恨到爱》和《维罗纳的孩子们》中有完全不同的态度。在《由恨到爱》中，她看透父系社会规则后纵情享乐，对名存实亡的婚姻不忠，似乎是在进行一种无声的反叛和嘲弄，但又寄希望于女儿通过婚姻为弱势的自己和其他女性"复仇"，唱段在嬉笑怒骂之间，似轻似重地探讨了发生在这个家庭内的性别政治。而在《维罗纳的孩子们》，人物色彩变得沉重——毫无自主权的女性，婚姻被父亲当作筹码，换取上流社会入场券，自己无力逃离这个牢笼，也劝自己的女儿服从父亲，"学会在泪水中生存"，唱段的风格也变得悲情厚重。无论人物色彩如何在版本迭代中改变，皮斯葛维克始终没有放弃在这个人物身上注入创作者更多现代的女性主义思考。

朱丽叶奶妈在音乐剧中的小幅度改编则是温情一笔。她比亲生母亲耗费更多的精力和心思去照顾朱丽叶，陪伴她成长，不是亲生更胜亲生。莎剧中奶娘见风转舵，劝朱丽叶嫁给帕里斯，是压垮朱丽叶的最后一根稻草。法罗朱弱化了这个情节，又通过一首独唱彰显她对朱丽叶的母爱，主创对朱丽叶的爱之深沉可见一斑。

在法国原版及多数国际版本中，蒙太古家族都由罗密欧孀居的母亲带领。删掉蒙太古伯爵造成了族长和父亲角色的双重缺位，为家族境况和罗密欧原生家庭环境作出了新的注脚。

而亲王的另一位亲戚帕里斯伯爵（Paris），在音乐剧中虽免遭惨死，但高贵端方的他却变成一个"傲慢的傻瓜"，角色类型向丑角靠拢，唯一的功能就是向朱丽叶求婚，在2001年的首演版尚且拥有一首第一人称的求婚歌《La Demande En Mariage》，在2007年以后的新版中，这个唱段改为第三人称，由另外三个角色"瓜分"，可怜的帕里斯不再需要出声，改由舞蹈演员扮演。

“整容式”人物改编

如果说上述人物改编在不同戏剧层面贡献了一定效用，那么这一类别中的两个人物改编，对熟悉莎剧的观众多少造成了一些困惑，是莎士比亚看了都要问"这是谁？"的程度，人物颠覆性堪比整容。

凯普莱特族谱中，最浓墨重彩的改编落到了提伯尔特身上。提伯尔特是凯普莱特夫人的外甥、朱丽叶的表哥，可以算是茂丘西奥的对位角色。在法罗朱中，他自认是"仇恨之子"（le fils de la haine），并且暗恋朱丽叶。朱丽叶和罗密欧走到一起后，提伯尔特嫉妒发狂，上门挑衅罗密欧，想要杀了他。法国版的提伯尔特已然演绎得比莎翁原作更加阴郁暴躁，而八仙过海的其他语言版本还有更狂野的想象力，比如提伯尔特与自己的姑母凯普莱特夫人有一些不同寻常的关系。提伯尔特对朱丽叶有着别样情愫的设定，在改编作品中并不罕见。但从泽菲雷里电影中一个追随迷恋的眼神，转化成集中笔墨描绘的主要设定，甚至成为推进故事单线矛盾的关键因素，把人物如水下冰山的隐晦设定彻底翻到了明面，真是一个大胆的改编，在现代语境下确实非常讨巧。

茂丘西奥既是亲王的亲戚，又是罗密欧的好友。在音乐剧中，他在两大家族的对立中明确地站在了蒙太古家族一边。音乐剧中茂丘西奥拥有《La reine Mab (je rêve) 》（灵感来自莎剧中茂丘西奥著名的"Queen Mab"独白 ，通译“麦布女王”，即朱生豪所译“春梦婆”）和《La Folie》两首独唱曲，来着重突出他极致的"bizarre"（古怪）和"folie"（疯狂）的一面。但这可能只是莎剧中这个人物的表象，法罗朱似乎并不打算探索茂丘西奥疯狂的本质，使得人物的外在特点变成虚有其表的标签。莎剧中，这个角色更像是罗密欧的反衬——罗密欧时刻喜欢吟诗作对，而茂丘西奥却经常应对以数之不尽的粗俗黄色笑话，像是浇到罗密欧头上的那盆冷水，以一种更实际的视角来打破罗密欧对爱情和现实不切实际的浪漫幻想，是莎士比亚一如既往的犀利笔触。这个亦谐亦庄的人物聪明、口齿伶俐，那篇著名的"麦布女王"独白，粗俗大胆中又透着看破世情的深刻，堪比《红楼梦》中的《好了歌》。从这点来说，法罗朱中满脑子疯狂念头不着调的茂丘西奥，想着"和老男人调情"、"杀死亲王"，观感则更像是一个叛逆的青春期少年，和莎翁原作中为朋友两肋插刀、睿智诙谐的贵族青年形象相去甚远。另一个原作中显著的人物关键点则是，茂丘西奥以一种局外人的立场，直白地挑明自己的惨死源于两家人恶斗的结果（"A plague o'both your houses"，通译：你们这两个遭瘟的人家；意译：你们两家人有那个大病不得好死），而不是归咎于虚无缥缈的命运，可谓清醒至极。法罗朱中，茂丘西奥临死前，在不同时期版本中，时而诅咒两家人时而不诅咒，劝罗密欧要好好珍惜朱丽叶的说辞，多少让人摸不着头脑，这个人物稀里糊涂地活着，又莫名其妙地"死得其所"，虽然演员在舞台上的表现光彩夺目，但从戏剧整体来说，这种变化似乎不是那么有价值。也有其他国际版本合理衍生了茂丘西奥和罗密欧之间的特别情愫，让人物的行为动机有了一个更圆满的逻辑，亦是一个有趣的改编。

 “迷路式”人物改编

而罗密欧的堂兄弟/朋友班伏里奥在音乐剧中新增的人设，似乎也是一个让莎剧读者/观众摸不着头脑的方向，"生命中不能没有女人也不能没有朋友"，对实际剧情并无影响，可能是出于吸引更年轻观众群的初衷，希望有一个活泼的人物来调动气氛，这也符合新版展现“维罗纳众生相”的方向，姑且归为"迷路式"改编。

新增角色

除了莎剧中既有人物，皮斯葛维克在法罗朱中创作了几个特别的新角色——诗人（le Poète），哑女（la Muette）和死神（la Mort），区别于主要演员的表达方式，分别使用三种不同的语汇——诗性语言、手语和舞蹈。

诗人这个角色仅出现在阳台戏后，通过短短的诗篇呼应朱丽叶对罗密欧的情感，但实际效果无论是对整体剧情或是增加诗意美感上，都没有产生任何影响，反显冗余，因此这个角色仅出现在法国版及少数国际版本中。

哑女仅出现于初版《由恨到爱》。她是朱丽叶的忠诚侍女，通过手语来传达信息或是翻译别人的唱词。她与奶娘、朱丽叶的可爱互动丰富了舞台细节，但这个人物的戏剧功能可以由奶娘来承担，所以在《维罗纳的孩子们》中，这个观众反响尚可的角色也被主创快刀斩乱麻了。

死神，或称为命运女神，则是三个原创角色中唯一"幸存"的。莎剧中，导致悲剧性结局的是一个意外事件——罗密欧没有收到劳伦斯神父通风报信的关键信件，故事是被一只无形的手"命运"所推动。而法罗朱创新性地把这只看不见的手具象为一个安静的白衣女舞者。她全程出现在舞台上，以一种旁观的姿态或观察或参与着故事的进程，其他人物看不见她，但每一个角色死去的时刻都是受她操控，她都会靠近起舞，其他角色仿佛能感受到她"冰冷的气息"（Redha语）。而前文所述的信件，则是在送信过程中直接被死神夺走。这种充满象征意味的舞台手法，可以说远比诗人这个角色更富诗意。在莎剧中，爱情与死亡，本就是相伴相生、互相缠绕的两个主题。这个角色无论是在情节功能上，还是主题呼应上，都是四两拔千斤的神来一笔。但这个角色依然只出现在部分国际版本中，各国出于对莎剧的忠实度和当地文化的考虑，对这个角色有不同的处理，一个具体的例子就是有的版本，死神是一个穿黑色礼服、戴礼帽的男性舞者。

舞台设计

法罗朱并不像其他现代改编作品，将莎士比亚的故事情节和主题放到一个特定的现实时空，比如像《西区故事》（West Side Story），故事发生在20世纪中期，纽约的某个波多黎各移民社区，两大家族的对立转变为拉丁裔帮派和本土帮派的暴力冲突。法罗朱的故事更像是发生在一个名为"维罗纳"的架空世界，这个世界是由其独特的音乐、人物设定、剧情协同构筑起来的。而舞台置景、服装设计等则是进一步具化了这个虚拟世界的视觉参数。

目前法罗朱沿用的舞台设计为2010年后的新版。设计师Dominique Lebourges从文艺复兴时期的意大利建筑汲取灵感，但设计中的各种不对称线条又充满现代感，比初版对称的主体结构更显灵动，主体为一个带有许多拱门的类凉廊结构（可从中间拆开），另有三个柱形塔楼和一个阶梯，可根据需要旋转、拆解、组合，构筑出维罗纳街头、凯普莱特家舞会、教堂等经典场景，上图中的三层塔楼即是朱丽叶的阳台所在。现场演出时还可看到建筑外墙都覆上绿色藤蔓植物，活脱脱就是泽菲雷里电影的置景再现。 如此巨型的舞台布景，在每次巡演团队移动时需要动用11辆半挂车，运输压力和成本相当惊人。

法罗朱的服装设计同样借鉴了泽菲雷里电影的概念——以色系区分阵营：蓝色代表蒙太古家族，红色代表凯普莱特家族。但相较泽菲雷里电影中精细复原的15世纪华美服饰，法罗朱的设计师Laurent Dejardin却是转向法国高定取经，设计出糅合巴洛克风格和现代都市风的服装，大量使用柔软的皮革、雪纺纱和丝绒等材质，刻意模糊了服装的时代指向性，同时还适配了人物的特质。蒙太古家族是波西米亚/吉普赛式的自由浪漫，服装线条会更加松弛，也会有更多裸露的空间。而凯普莱特恰恰相反——冷漠傲慢、更受教条拘束的贵族，所以服装则是线条利落、紧身的军装风。法罗朱服装的色彩体系还包括一种特殊的融合色彩：紫色。这个色彩分别出现在两个人物身上：一是茂丘西奥（《由恨至爱》中着蓝色服装，《维罗纳的孩子们》中则是紫色），尽管他站在蒙太古家族一边，但本质上他并不属于这两家中的任一家；一是结婚时的朱丽叶，穿上了紫色的裙子，象征着蒙太古和凯普莱特的融合。

而其他国际版本在舞台设计上，依旧遵循了自由发挥的原则，有的复刻法国版的舞台及服装设计，有的则完全颠覆法国版的既有设计理念，创造了独具一格的美学风格。

国际改编版本

自2002年起，大受欢迎的法罗朱即被各国争相引进，衍生出许多别有特色的版本。笔者在此处根据个人观感，简要罗列几个有意思的版本：

"英罗朱"（2002）——各种改编版本中的唯一滑铁卢。尽管连官摄都无，仍可从当年的各种戏剧评论中感受到全方位的溃败：译配质量不过关，歌词粗糙浅白，选角失败（女主过于年轻，空有好的嗓音条件，但表演和唱功过于稚嫩），希望在尊重莎剧原作的基础上兼顾法罗朱的精髓，结果是两头落空。

"匈罗朱"（2004-2018）——从音乐改编、服装舞美、到人物演绎，都是最具有地域文化特色的改编，最热闹的舞台，别忘了舞会上还有精彩的耍火棍表演！

"意罗朱"（2013-2018）——最尊重莎剧原作的版本，加入大量莎剧原台词，忠实按照原作的故事线，重新组织唱段和场景设计，在经得住考究的基础上进行一些延伸改编，比如茂丘西奥和罗密欧之间的特别情愫。服装设计遵循红蓝原则，但舞台设计上非常有自己的华丽风格。

日本梅田版（2019）——空前绝后的罗朱"同人文"写作：1）朱丽叶是凯普莱特夫人与情人的私生女；2）凯普莱特伯爵知晓但仍对朱丽叶爱护有加；3）提伯尔特成为负债累累的凯普莱特家继承人，为了解决债务，凯普莱特伯爵决定将朱丽叶嫁给帕里斯；4）凯普莱特夫人和提伯尔特也有私情；5）这个维罗纳宇宙里有手机！罗密欧是因为手机丢了，没收到神父发的短信，才导致最终的悲剧～

目前，法罗朱的其他语言版本囊括英语，俄语，匈牙利语，佛兰芒语，德语，西班牙语，罗马尼亚语，韩语，日语，斯洛伐克语，希伯来语等。而在今年年底，我们也将迎来正式中文版，在一片梁祝爱情故事流传千年的土地上，人们又将如何演绎和理解法罗朱的故事呢？不妨拭目以待。

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作者: Alice | 文学顾问：eraseallmaps

参考资料：

https://romeoetjuliette.eu

Presgurvic, Gérard. 2001. Roméo et Juliette: de la Haine à l'Amour. Venue: Palais des Congrès (Paris).

Presgurvic, Gérard. 2010. Roméo et Juliette: les enfants de Vérone. Venue: Palais des Congrès (Paris).

https://genius.com/albums/Gerard-presgurvic/Romeo-et-juliette-de-la-haine-a-l-amour

https://genius.com/albums/Gerard-presgurvic/Romeo-juliette-les-enfants-de-verone

Zeffirelli, Franco. 1968. Romeo and Juliet.25 Aug. 2021

Paravano , Cristina. Roméo et Juliette: de la Haine à l'Amour: A Controversial Adaptation. Borrowers and Lenders. 25 Aug. 2021

Do Rozario, Rebecca-Anne C. 2004. The French Musical: The Dramatic Impulse of Spectacle. Journal of Dramatic Theory and Criticism. 25 Aug. 2021

[英]威廉·莎士比亚. 莎士比亚全集. 梁实秋，译. 内蒙古文化出版社. 1995-10

[英]威廉·莎士比亚. 罗密欧与朱丽叶. 朱生豪，译. 人民文学出版社. 2005-05

[英]威廉·莎士比亚. 罗密欧与朱丽叶——英汉对照. 辜正坤，译. 外语教学与研究出版社. 2016-04

www.westsidestory.com

驳静. 《罗密欧与朱丽叶》：法国音乐剧的新浪潮.  http://www.lifeweek.com.cn/2016/1219/48556.shtml?ivk_sa=1024320u, 2021-08-25